目前分類:臺灣文化俱樂部 (45)

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蝴蝶,不能飛就不是蝴蝶了。即便是賠上家庭也要去愛。在抉擇上,那個都沒有錯,只是有一條注定坎坷,但可能心安理得些。

討論〈蝴蝶〉時,家庭與教育是可以切入的部分。蝶過去是家庭威權的受害者,如今卻沒辦法靠當下的身份去拯救過去的自己,是因為學校亦是另一種威權,而這種威權是普世所認同的,具有一定標準的。武皓和心眉對照過去的真真和蝶,喚醒蝶女同的記憶,讓他重新再走一次過去的道路。然而因為自己是教育者的立場,必須信奉普世價值、「正確」價值的工作,雖沒有加入壓迫的行列,亦難真的可以衝破界線去幫上忙,頂多只能勸他們完成學業,再另圖其他。這兩段學生的戀情使蝶有不一樣轉折,一次是接受異性戀,另一次則是回歸同性戀。同樣的社會推擠作用,卻造成不一樣的結果。

令我在意的還有兩個,一個是阿明的態度,一個是真真的態度。阿明並沒有錯,錯是錯在娶的老婆是蕾絲邊,在婚後重新覺醒的女性。破碎的家庭使阿明有更多的渴望,對於美好的家庭有更多的期待,然後受傷越重。當你覺得自己沒錯,又做得很好時,一個失望就會是戳破價值的針,之間的落差最是難以令人好受。真真並非不愛蝶了,而是以另一種形式愛著。青燈古佛之下的真真,依舊是「一如往常那深情脈脈的眼神」這令我質疑「別再來了」是希望蝶好好去想通,還是自己不敢再多看蝶一眼。我偏向後者。

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天使本身就是一個美好的象徵,帶來祥和之音。即便是,即便是失去翅膀的天使,有何惡哉?

楊照在序〈何惡之有?〉認為陳雪的創作落入世俗規約,將女同性戀寫得充滿罪惡感,將背景投入異質的逃避或戀母情結裡,是受制於世俗的表現。然而我看到的不是罪惡的足跡,而是一個主體被塑造的過程。

來自社會的影響自然無所不在,要酷兒從不在乎社會,是不大可能的,然而這樣的社會阻力能不能形成主體的自我覺知,才是各位酷兒該去走的路。陳雪的小說,或著說各個小說都只是反應事情的某個面相,要作家去衝破體制,將會淪為意念先行。所以我將〈尋找天使遺失的翅膀〉視為藉由追尋母女間的關係,辯證了自身的情慾,堅強心靈的力量。過去的紅髮媽媽無法和解,新的紅髮阿蘇、夢中的阿蘇則是以轉喻的形式出現,最後在母親的墓前合而為一,遺下一雙天使的翅膀,讓母女的關係回歸完滿。換個角度說,我們也可以認為身為酷兒的主角(作者)若沒有與阿蘇的這一段情,是不可能原諒母親的。這一段同性之間的愛情使得主角(作者)得以去確認對母親的愛,也堅定了自己的性向,亦即若以Adrienne Rich提出的「女同志連續體」(lesbian continuum)的思維來說,這是女性之間的互相完成。

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1.師大博碩士論文系統 http://140.122.127.247/gs/ntnu/etd.htm

2.中山大學學位論文全文系統 http://www.lib.nsysu.edu.tw/ethesys/

3.中央大學博碩士論文系統 http://thesis.lib.ncu.edu.tw/

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先寫完《蒙馬特遺書》,才回頭寫《鱷魚手記》,感覺《鱷魚》一書的問題較為複雜,在「該不該愛」「如何去愛」的問題中徘徊。性向已經被確定,但是囿於社會的成見,道德的糾葛,能不能愛是愛情樹初長的選擇條件,在種與不種之間掙扎。相較之下《蒙馬特遺書》已是全心去愛,無悔地付出與邁向死亡。當考慮的不是能不能愛的時候,愛得多深將會是天平上的兩端。純真簡單,但是深刻。至少我們看到真正愛過的畫像。

楚狂和夢生,吞吞和至柔,都是拿來映襯用的。對比在感情路上的抉擇,同性之間只能黯然分離的結局,也掩飾了他和水伶之間的問題。最後的期望「無性化共榮圈」也是不了了之,分崩離析。周芬伶在《芳香的祕教:性別、愛欲、自傳書寫論述》提及邱妙津的一篇論文,將楚狂與夢生視為「id」,吞吞和至柔是「ego」,水伶和我則是「super ego」想來也對。只是在文本中,性欲是罪惡,同性戀的關係更是不能生存的、長久的,只能像鱷魚披著人皮,行走在各泡芙店裡。

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所有深愛過的失戀靈魂,都該懂。



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12月3日,凌晨,大纛被豎起。10分鐘後,佔著茅坑的副社被巨大的排遺衝撞入陰溝連同期待隨流而去,不知其所止。

這個故事的肇發處是在於理論場的相撞,而當時我的腦袋正缺氧,正亢奮於擘劃一個故事的藍圖。我沒有或劃過詩社的建築圖,這使我萬分興奮。然而現在然而,我應該,應該結束這個狂想嗎?在這個沈澱下來的腦袋裡。是不是該因為另一把聲音而慘慘退出在文學場域中奔跑的感動與實踐?我太纖細而無法重重切下去,如同一塊感情蛋糕,在面前。

然後在二十四小時之後,詩社的根據地被生了下來。三號會員的加入,招弟招妹來了更多的四號、五號……,這個想法似乎可行了起來,一個大家徜徉而追逐的園地,盡情揮灑。

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這是一個古典文學所構築的美好國度,然而正因為與古典如此的靠近,個人主義的思維顯然力不從心。

一開始對於瓊瑤的《窗外》感到厭煩,活似一堆不食人間煙火的學生,那樣的曼妙輕盈;我在煙塵之下,顯得焦躁而不安。當然,這可能是因為電視劇所帶給我的影響,讓我對他設定的背景與口白不耐。離開小說起頭的夢幻情境,仙子們被打入人間,開始愛恨情愁了起來。順著看下去,不失為一本好看的代表作。

《窗外》厲害的地方在於設計了一些沒有對錯的情節,只有道德束縛與否的困局,而這也通常為後面所延用。比如說師生戀、父母嚴厲的管教,這些其實都沒有絕對的對與錯,然而其中場域的碰撞卻又如此明顯。道德規範的認同差異改變同一事件的本質,造成不同看法,甚至成就禁忌。禁忌讓原本沒有對錯的行為和儀式變得不可饒恕,社會或家庭的主道德觀成為一言堂,凡是不合於這狹小範圍的,一概打成禁忌的紅色。(紅色的範圍何其廣大!)

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彷彿還是昨天
妳為我的行路舖上青翠絨毯
要漫山鳥鳴陪我一段
沿途草花隨風綻放妳的叮嚀
依依難捨飄灑而下的竹葉

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看葉榮鐘的〈中國新文學概觀〉,覺得一個距離時代如此靠近的人還能將中國新文學運動看得如此透徹,簡直先知似的有條理,對於這位家鄉大老多了幾斤敬意。其中提出來的言論、觀點當然還可以有商榷的地方,如作者支持新文學運動,所論也非全然客觀的探討贊成與反對的的主張,較偏新文學胡適一派了。對於新文學的攻擊真的如此沒力,提不出具體的論點嗎?作者對於舊文學派的辯詞沒有著錄太多,僅用「沒有系統,不成氣候」帶過。新文學的幾個口號如「國語的文學,文學的國語」,「要用活文學創作,古文是死文學」固然響亮,但真有這麼牢不可破?國語的定義對於不同階級可以有不同的語言,自古以來便是,所以知識份子以文言來「我手寫我口」,也是應然之事。只是文學以及「國語」還牽涉到全國所有的人民,若下層階級看不懂上層階級的文字、思維,全國文官系統的一致性將會遇到挑戰。

就我來看,葉榮鐘太把科學性看重了,似乎將新文學視為必然之途徑,太偏機械演化論。舊文學的失勢對時代發展來說是個必然,反對新文學之所以無效與人心思變有一定的關係。就像是2000年總統大選民進黨勝出,並不全然是連戰宋楚瑜分裂,連宋二人也不是腦殘丁丁。若大家都愛連宋,對陳棄之不顧,連宋之間多少也可能會出現棄保效應。我想說的是歷史環境之下,民心思變,能變的,不能變的統統來換個角度作做看。這個想法讓我也將文革列入「民心思變」當中,風風火火的運動可能也是想要改變傳統、國體來追上英美。大概是我對人的想法較單純,認為沒什麼道理一夕之間毀棄祖宗,攻擊師長父母,破壞平日讀書所喜好的內容。我將「思潮」看得比較重,這些歷史事件的發生,多少是時機成熟,水到自然渠成。

葉榮鐘沒有全面的將歷史背景也鋪開來討論,是本篇的侷限。不過我還想到另一個。大陸現在提倡《論語》,大有舊文學要捲土重來之勢,你說他是死文學倒也不然,只是當初不流通於全國各階級,對於全國一起向目標共同跨步(30人31腳?)有妨害。其實多少人的新文學是得自於舊文學的基礎,這兩種思維並沒有截然劃分的標準,更遑論誰生誰死,我寧可以太極陰陽表裡內外視之,已含混一氣。哪一天全國人民的知識水平都很充足,對於字詞的熟練度、認識度都夠,有沒有可能改以古文為書面語來節省時間?這樣的想法倒是頗妙的,就理論上而言應該是思潮和時機到了就有可能,然而使用白話的潮流和思維,都不可能再逆回這種情境了。

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文建會63本文學類好書推介書籍書單
1《蛹之生》 小說 小野 遠流出版
2《花憶前身》 小說 朱天文 印刻
3《廢墟台灣》 小說 宋澤萊 草根
4《花間迷情》 小說 李昂 大塊

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舒國治
作家,遊蕩之人,老台北閒居者,半個電影人,1952年生於台北。原習電影,後心思移注文學,作品以散文為主,短篇小說〈村人遇難記〉曾獲時報文學獎,後收入《六十九年短篇小說選》。 1983至1990年浪跡美國,九○年代又續寫作。 1997年以〈香港獨遊〉獲第一屆華航旅行文學獎首獎。1998年以〈遙遠的公路〉獲第一屆長榮寰宇旅行文學獎首獎。著有《讀金庸偶得》、《台灣重遊》、《理想的下午》等。

第一次看到舒國治的文章是在聯合文學,他寫了一篇我實在看不太懂的文章。那個文字的風格清麗,卻又帶著平靜的口吻。略微雕琢的文字有著一種華美的感覺,而古文化之後,又比較有貴氣;但是偶爾會看不太懂他想表達什麼,畢竟古典的文法比較不散化,也比較需要思索一番。像五四時期的人物初學白話文,但是又比較偏向古典一些。(我看的魯迅、老舍好像比較口語散文化,而舒國治不是,他是將文言文散化,但是文言文那種落寞的貴氣還是有的。)
我對於看不懂的文章,卻又華美的文字很少有抵抗力,我會很傾心,但是知道自己實在學不上。就像村上春樹的文字,清新的語言,卻又帶著詭奇的邏輯,我也知道自己實在很抓住那種神韻。

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施叔青是現代重要的小說家,其《香港三部曲》被《亞洲週刊》列為二十世紀小說一百強,更是被後殖民主義、女性主義學者探討的重要文本。施叔青是彰化縣鹿港人,在她的年代,陳舊而瀰漫香灰味的小鎮給予創作泉源——神秘而陰暗的想像,在禁制與儀式中流竄;兼之早年受現代主義影響,注重對於內在的挖掘,導致早期風格沈冷,小鎮竟成為鬼話最風行的場域。

本篇被視為小說,其實還有商榷的餘地。雖說被稱為「散文式小說」,但是就本質上還是偏向散文,沒有一個具體的情節。通篇描述家鄉一些畸零人的經歷,以散文的筆調,第一人稱的角度進行,對於家鄉鬼魅氣氛進行一個總整理。唯一稱得上小說的,大概就是整個背景——充滿瘋癲、死亡的回憶。一個自商港沒落的小鎮,雖然神鬼經驗多,但也未必會有如此多的畸零人,更以宮口(施叔青)的角度排隊看齊。故本篇也可視為施叔青經驗的放大,潛意識中家鄉的特殊風格。在劇情的編造中,小說的要素便出現,而這樣的寫作方法,是初學小說者可以入手的法門。

《那些不毛的日子》以散文的方式構築家鄉,對於小說的情節、人物均無重大的著墨。然而正是簡單,沒有太重的故事情節,更適合讓同學學習——觀察,以及口語化的敘述。小說中,宮口的人們都有一段事蹟、故事,如陳火泉一家的興衰,王劍的吞劍表演,甚至是老鴇和火車精的鬥法,都是透過觀察、蒐集,再加以具體化呈現的成果。這樣的觀察可以讓我們更敏銳於周遭的事物,有助於提煉小說中的情節、人物;甚至是再加一味誇張、渲染,一個基礎便慢慢被建立起來。所以小說其實和散文有共通的基礎,的確可以透過最簡單的、散化的語言,來構築一個故事。除了具體化的觀察和描述,施更在某些段落中加入潛意識的分析,增加散文式小說的厚度,也造成一種神秘、不可理解的氣息,表現獨特的風格。

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讀完《水問》,覺得簡媜根本就是古人,當然指的是大學時代的她。古典文人的傷春悲秋,從她的筆重新拓印在我的腦中。「想太多」是唯一的評語,讓我數度闔上書,碎碎念,「想太多,他幹嘛想這麼多阿,真煩耶……」

在諸篇散文中,古中國沿用數千年的意象繼續上演,延續大文豪們的惆悵。為何不亮麗的花,掉落的果實就非得是貶謫?由景入情的「情」竟是單調枯燥的,把自己偽裝成落第書生。這樣不啻加深外人的刻板印象「中文系的看到落葉一定會感傷」,「中文系的必然會在爬山時誦詩一首」,中文系的…中文系的…,讀書人病態氣弱的陰影彷彿不曾在新文化運動中離去,反而是透過「假古人」的文章,以原罪的姿態出現。

她對感情的描繪則是我比較欣賞的部分,如〈水經〉,以水的意象貫串和男友交往的歷程。是清新,是必須;卻也是流動的,終至一去不返。在她自知冷暖的過程,我們也能體會,是文筆與情感控制得當。唯部分抒情的文章,雕琢太盛,意象眾多,情感就容易被淹沒,〈水問〉便是。

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楊牧《一首詩的完成》(給青年詩人的信)

信念
1、堅定的志向,以詩人自命。
2、歷史意識:不只過去,還要定位當下的位置;不只吸收傳統,更要創新。

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一個微形的文明——讀羅智成《夢中情人》


《夢中情人》是詩人羅智成一部突破性的作品。有別於以往的「夢中國度」,詩人這次加入了人類原始的情慾、社會性議題,意圖對自己的想法作一個總整理,一個報告。如此的寫實風格,單一的題材,是羅智成作品中少見的。

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肉體再造心靈——短評董啟章《雙身》

《雙身》是一則關於女性的故事。作者董啟章設計主角林山原由男身變成女性,迫使主角重新尋找對自我的定位,對自我(女性)的身體、心態有不同以往的體察。其間觸碰到兩性內心深層的種種情結,如以前的死黨「湯」對女身山原的追求;妹妹海原對山原愛恨交織的依戀;秀美和海原的女同志關係等。兩性的糾纏、錯置,營造出感官的淫糜氣氛,顯現出作者意圖藉由「雙身」的歷程,製造反省,挖掘並透露女性身體深處的私密語言。

在結構上,作者以全知的角度進行劇情,透過第三人稱記錄主角在日本「變身」之後,和日本人阿徹交往的故事;回到香港後的劇情是第二條主線,敘述者轉變為「我」,重點在變身之後和社會的互動,兩線交錯進行。然而敘述者「我」除了主角林山原外,屬於妹妹海原獨白的篇章也是,如此的安排容易造成讀者混淆,扼殺故事流暢性,使作者和敘述者間的的關係模糊。但是正因為這樣跳接段落,忽而過去,忽而現在;敘述者也是,在過去(日本以及童年)及現在兩線中,錯綜斷續,營造出不連續的感覺;加上作者的筆調冷靜、陰柔,更透出森然而不真實的美感。

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若隱若現的竹林市——張大春《城邦暴力團》的現代武林書寫

在一連串的謊言、虛構、和懷疑之後,張大春盯上了武俠小說,遂行他變換、雜交文體的書寫 。這次他以高陽的接班人自詡,創作了繁雜的武林譜系,結合現實與虛構,將通俗的武俠小說搬到現代社會來演出,以「真實」社會為背景不禁讓人發出「這是真的嗎?」的疑惑,加之以其副標––張大春江湖回憶錄和拿手的「證據」,更讓人有似真還假的感覺。張氏本著「反江湖」的心態,解構傳統武俠小說的精神 ,然此一反常態的武俠書寫,究竟能不能算是成功的武俠小說呢?甚至說算不算武俠小說呢?

武俠的蓬勃發展主要因為中國地域廣大,王法不彰,有能力的人可任性使氣,被欺侮的平頭百姓則需要大俠、清官主持公道,因此武俠小說的撰寫往往寓含渴望正義、欽慕不受拘束的生活形態的理想。張氏的武俠卻不從此道,他以萬老爺子的兇殺案為故事開端,用說書人的口吻,總理所有故事情節,帶出主線––「張大春」的奇遇和許多駁雜、片段的旁枝,但是他這種撰寫的方式,讓人產生兩個張大春的錯覺:一是作者張大春,另一則是小說人物。如果兩個「張大春」本是一個,那麼其他旁支的劇情要如何得知?如果以「作者」張大春為主,文章的後設寫法及「我是怎麼知道的」、「我應該如此開始述說」這種篇名還有存在的必要嗎?顯然是張大春為了將武俠扣進後設的框架,所賦予小說人物「張大春」的全知能力。如此看來《城邦暴力團》在「兩個」張大春的推波助瀾下,故事敘述便會流於一貫性不足,片段的敘述造成讀者無法抓緊時間點、節奏,甚至仿效《沒人寫信給上校》的行文手法,藉由上篇末登場的人物為下篇故事的開端,和傳統武俠小說講究敘述流暢、情節合理的宗旨不相符合。

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我匆忙讀完〈水問〉,在掛礙還沒斬除之前。

簡媜整篇就像婚禮的祝文,喪禮的禱文,盛大而隆重,偏偏我只是過路人。這兩種都只有當事人才能知曉其中酸甜滋味。喜悅與悲傷加上莊嚴布幕,我感動不了。

為了推敲一個女鬼的心情,文句上排排疊疊,如此方正的句式不易感動。韓愈〈祭十二郎文〉以事情為漣漪,逐漸開展過去的情誼,情感真摯,撼動人心。反之,若以一疊方正的文字擲進情感小溝,自然無法引起令人喝采的水花,更會堵塞情感的源流——太過生硬的句式將情感鎖死於文字中。像質問,像幻想,更像不知所謂的碎碎念。在簡媜眼前的連鬼影都沒有,更別說要體貼水中之魂,充其量就是以「美」為支點不斷伸長,然後越趨薄弱。

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http://www.lib.ncku.edu.tw/resource.htm

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http://140.123.48.80:8081/main.html

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